孙仁英，中国美术家协会会员、福建省文史馆资深馆员、一级美术师，曾担任首届福建省美术家协会常务理事。多幅作品被人民大会堂、中央文史馆、原国家体委、福建美术馆、厦门郑成功纪念馆、福建古田会议纪念馆等单位收藏。

　　《风展红旗如画》

　　福建莆仙地区向来画家辈出，明代莆田有李在、吴彬、宋珏、曾鲸等名家，近现代仙游则涌现出李霞、李耕、黄羲、孙仁英等大家。孙仁英出身于书香门第，其祖上为清朝同治年间的文魁，年轻时幸运地成为李耕的关门弟子。1972年8月，孙仁英的《赤嵌城起义》和《风展红旗如画》作品在中央电视台新闻纪录片中播放。1994年6月21日，《人民日报》以《格调高、情趣雅、立意新》为题全面介绍福建省著名画家郑乃珖、潘主兰和孙仁英的书画艺术。孙仁英的《不夜山村》曾入选全国第五届美术作品展览，《我比爷爷更健康》《假日》则在全国工农兵美术综合画展中荣获优秀奖。他还参与了恩师李耕晚年为人民大会堂创作大型屏风《松青鹤白东方红》的工作。这幅承载宏大历史叙事的作品，至今仍悬挂于人民大会堂贵宾厅壁上。1990年，孙仁英获刘海粟题赠“一笔传精神”，以彰其艺术造诣。

　　孙仁英德艺双馨、无私奉献，历年来，他将280余幅心血之作捐赠给厦门市残疾人福利基金会、人民大会堂、中央文史馆、原国家体委及福建省美术馆等多家社会公益与文化机构。当代画坛名家冯远、田黎明、袁武对孙仁英的人品与画品均推崇备至，中国美术家协会名誉主席、中央文史馆副馆长冯远赞誉孙仁英的作品巧思运笔，人物各具个性。2023年，由杨朝水主编的《画坛耆宿》——孙仁英从艺七十周年回顾展作品167幅结集出版。

　　孙仁英笔墨豪放，趣味盎然，形成了与恩师李耕先生迥异的风格特征，也很好地处理了师承与创新的关系。孙仁英取得的艺术成就，无疑生动印证了“幽兰在山谷，本自无人识。只为馨香重，求者遍山隅”的深刻内涵。

　　中国古典人物画艺术以历史人物、神仙及菩萨等为描绘对象，在20世纪80年代，国内仅有屈指可数的几位古典人物画家，如任率英、王叔晖、华三川、范曾和戴敦邦等，而从事山水画和花鸟画的画家则比比皆是，古典人物画的学术氛围相对薄弱。然而，孙仁英却矢志不渝地投身中国古典人物画创作，他以继承和弘扬李耕国画艺术为己任。正如中国美术家协会副主席、福建省美术家协会主席王来文盛赞，孙仁英在福建的人物画，尤其是在古典人物画的发展传承上，是一位非常重要的承上启下的老一辈，他吸收很多当代的水墨，尤其是高等艺术院校的人物画水墨的当下的笔墨精神，在李耕先生的基础上，又有个人的创新，形成了作品雄健里带有温润的笔墨风格。

　　孙仁英的古典人物画艺术师从李耕，却不为其画风所囿。他的作品既蕴含古意，又融入新意，笔墨间饱含创作激情。孙仁英作画时，先如李耕一般将宣纸裱于画板，再移至桌上进行渲染与着色。孙仁英的创作既承袭了传统绘画的技法，又融入了学院派的绘画技巧。他广泛借鉴时尚元素，在构图上采用当时流行的满构图形式，打破了传统“上为天，下为地”的构图规则，由此形成了别具一格的画风。孙仁英的古典人物画创作，在精准把握人物时代背景与性格特征的基础上，始终追求作品思想性与艺术性的统一。他着力挖掘人物的内在精神世界，令笔下的历史人物形象更具艺术生命力与感染力。例如，他所塑造的“哀民生之多艰”的屈原、忠魂千载且大义凛然的颜真卿、“日啖荔枝三百颗”的苏东坡，以及“衙斋卧听萧萧竹”的郑板桥——这些人物悲愤不屈的气质、刚正不阿的品格、豁达超逸的才情与清廉坚韧的风骨，皆在他的画中得到生动诠释。

　　在学习借鉴前辈的过程中，常出现师生、父子风格高度相似的现象，这难免导致陈陈相因的局限。因此，许多能够继往开来的画家，都以突破先贤的框架为荣。

　　在人物形象塑造上，孙仁英强调，人物画的造型需兼具新意与趣味，如此方能打动观者。当年范曾画风风靡大江南北，效仿者虽众，却鲜能跳出其窠臼。孙仁英亦曾着力搜集范曾画作，深入研究借鉴，并将其艺术精华融入自身创作之中。例如，1981年孙仁英创作《东坡戏蟀》时，画中苏轼的坐姿虽带有范曾笔下高士的几分神韵，却又独具一格。他以娴熟的写意手法，将东坡戏蟋蟀时的专注神态刻画得栩栩如生。

　　李耕常鼓励学生们：“学画要入，入而脱，脱而逸，逸而雅作生，士画也。”所谓“脱”，就是跳出前人的窠臼，于有法处变无法。

　　1992年的一天，我向孙仁英请教时，他曾流露“为后学开新径”的愿望。这条新径，即传统古典人物画的革新之路，这无疑是他不懈追求和辛勤耕耘的目标。正是在这样的信念激励下，孙仁英的创作热情始终高涨，尤其在写意性难以发挥的古典人物画创作中，他积极吸收写意花鸟画的笔墨到他的古典人物画创作中去。在题材的选择上，孙仁英不仅对释道人物画的演绎满怀激情，创作了《达摩》《十八罗汉渡江图》《观音图》和《八仙过海图》等杰作，同时还热衷于弥勒佛题材的创作。1989年，孙仁英满怀兴致地创作了一幅34米长的《百态弥勒》册页。只见一个个弥勒佛形象，有的笑逐颜开，有的俯仰正侧，有的顾盼神飞，有的跏趺而坐，观众见之，无不为其幽默的酣趣所折服。与此同时，孙仁英还创作了妙趣横生的《六子戏弥勒》作品。画中六名顽童嬉闹的场景生动鲜活。他们三五成群，前遮后挡，洋溢着浓浓的童真与童趣。孙仁英把传统佛教题材的严肃风格转化为对人性趣味的深度挖掘，既呈现了弥勒与孩童们的互动场景，又将孩童们的天真无邪展现得惟妙惟肖。若将孙仁英的《六子戏弥勒》与李耕的《六子戏弥勒图》并置观照，李耕之作传递出“一笑娑婆自在天”的哲思警示，孙仁英则以“皆大欢喜”的鲜活意趣呈现在世人面前。二者表现手法虽各有侧重，审美趣味却一脉相承，皆具独特艺术风采。

　　齐白石曾说：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨。”在充分发挥笔墨性能的同时，孙仁英尤为注重线条勾勒与淡墨渲染的烘托作用。他常以中侧锋混用的笔法勾勒人物形象，又以简洁凝练的草书笔意勾勒古典人物画的衣纹，由此创立“粗头乱服描”技法。以孙仁英1987年创作的《龙女献珠》为例，画面水墨氤氲，线条既得中锋用笔之妙，又融合了浓淡相间、粗细变化与笔断意连的勾勒手法，彻底突破传统“十八描”的局限，大有“笔所未到气已吞”的豪迈气概。若与其师李耕的线条进行有趣比较的话，李耕的写意人物画衣纹重于长线条的表达，循环往复，如庖丁解牛，一笔而成。而孙仁英则将李耕的长线条演变为一波三折和粗头乱服的线条，往往大笔挥洒，元气淋漓。在用墨方面，李耕作画偏爱使用浓墨，而孙仁英则改用淡墨，并且更注重笔情墨趣的发挥，尤其擅长对人物背景进行浅墨的意境渲染，让情景显得更加逼真温馨。此外，李耕作画注重造型的趣味性，孙仁英则注重布局的意蕴；李耕题画采用行草长款，孙仁英则改为狂草方块题款。二者虽各有侧重，但皆妙趣横生。诸如孙仁英1987年创作的《观沧海》，画中骑在高头大马上的曹孟德，既展现出政治家的雄才风范，又不失诗人的浪漫情怀。曹操回眸的眼神、被风吹散的长须与披风，以及他豪迈的将帅风度，均被刻画得淋漓尽致。值得细细品味的是孙仁英这幅《观沧海》——在人物形神的塑造上，他并非一味信笔挥洒，而是以精准造型为基础，实现了形神兼备的把控：五官与手足的刻画始终严谨精准，衣纹的勾勒却尽显随性洒脱。其用笔如行云流水，时而笔断意连，时而意到笔未到，于收放自如之间见功力。所以，孙仁英的古典人物画创作，实为写意与写实的交融，亦是匠心与妙手天成的契合——挥洒时翰逸神飞，渲染后水墨淋漓，力求达成思想性与艺术性的统一。

　　孙仁英作画有朝气，有笔情，有墨趣。其酣畅淋漓的笔墨，既彰显出“恣情率性”的艺术风格，亦契合艺术大师刘海粟所言之“一笔传精神”的境界，大有“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”的妙趣。

　　孙仁英的古典人物画作品，题材丰富多样，无论是释道人物题材，还是历史人物题材，皆无雷同之态，幅幅各具面貌，变化跌宕而趣味横生。其“粗头乱服描”的笔法，应是“十八描”之外的创新。孙仁英的古典人物画作品，能让人真切感受到写意笔墨的表现形式在当代中国古典人物画领域所呈现的难得品格。孙仁英与其师李耕的艺术传承，恰如“一代人有一代人的使命”所言。尽管二人审美趣味差异显著，却共同彰显出一脉相承的艺术发展规律。他们并无孰高孰低之分，有的只是时代语境与艺术表达的差异。与此同时，孙仁英艺术成就的获得，既印证了“名师出高徒”这一古训，也得益于莆仙地区“崇文尚艺”的深厚文化浸润。

　　《夸父逐日》

　　《八仙赴会》

　　《观沧海》

　　《妈祖》